Michelangelo Buonarroti: la biografia
Nella primavera del 1501 ritornò a Fireze dove vi rimase per quattro anni, ricevendo importanti commissioni, oltre che da privati, dalla signoria, dall'Opera del duomo e dalle più potenti corporazioni: commissioni che testimoniano il continuo e rapidissimo crescere della fama dell'artista, celebrato non ancora trentenne, nel De Sculptura di Pomponio Gaurico (Firenze, 1504), come uno dei maggiori scultori toscani.
Stilisticamente vicina alla Pietà vaticana è la severa immagine della Madonna col Bambino di Bruges (Notre-Dame), mentre il tondo de la Vergine col Figlio e san Giovannino [Firenze, Museo nazionale del Bargello] e il tondo Taddei (Londra, Royal Academy), scolpiti qualche tempo più tardi, rivelano nel modellato più morbido, nel sapiente contrappunto chiaroscurale e nel modo di raggruppare armoniosamente le figure, interesse per l'opera di Leonardo che, presente a Firenze in quegli anni, aveva esposto alla Santissima Annunziata il cartone della Santa Anna, suscitando enorme ammirazione.
Per il Duomo di Siena eseguì quattro piccole statue, successivamente scolpite da Baccio da Montelupo sulla base dei bozze dello stesso Michelangelo. Lo stesso David bronzeo fu un’opera incompiuta, ordinatogli dalla signoria nel 1502 per il maresciallo Pierre de Rohan.
La versione in marmo del David (Firenze, Galleria dell'Accademia) fu l'opera che impegnò Michelangelo fra il 1501 e il 1504, destinato alla Basilica di Santa Maria del Fiore, venne tuttavia collocato dinanzi all'ingresso del palazzo della Signoria.
L’affresco che ritrae la Battaglia di Cascina rappresenta un'altra opera di notevole importanza, commissionata dal gonfaloniere Soderini,e destinata al salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio.
Nel tondo con la Sacra Famiglia dipinto per Agnolo Doni (Firenze, Galleria degli Uffizi) sono rappresentate tre vigorose figure in primo piano, legate da una catena di movimenti a spirale, sono inserite in uno spazio articolato che, unitamente alla squillante lucentezza del colore, anticipa motivi propri dei pittori manieristi.
Il pontefice Giulio II invitò l’artista nel marzo 1505 a Roma, con l’incarico di eseguire il monumento funebre, la mansione assegnata all’artista apriva una nuova sfida: combinare la maestosità degli antichi mausolei con l’esigenza di rievocazione della figura del papa.
La fase progettuale del monumento è descritta dal Vasari e dal Condivi: il nucleo funerario è incastonato in un edificio a forma a forma rettangolare, con le quattro facciate divise da pilastri, con figure di Schiavi addossate, racchiudenti nicchie con immagini di Vittorie.
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Nella parte superiore del complesso monumentale si ergono quattro grandi figure che rappresentavano il Vecchio e il Nuovo Testamento (Mosè e San Paolo) e la Vita attiva e la Vita contemplativa; il coronamento era costituito dalle allegorie del Cielo e della Terra (o da due angeli) sorreggenti un'urna.
La scelta del marmo assumeva notevole importanza, ci vollero ben otto mesi di soggiorno nelle cave di Carrara per estrarre i marmi, il successivo rifiuto da parte dello stesso papa di concedere l’udienza suscitò in Buonarroti un forte sdegno, abbandonando la città.
Solo tramite l’intervento di Soderini, l'artista si rassegnò a raggiungere a Bologna Giulio II, appena entrato nella città riconquistata, e a rappacificarsi con lui accettando l'ordinazione di una grande statua in bronzo raffigurante il pontefice. La scultura, che costò a Michelangelo più di un anno di fatiche, fu collocata sulla facciata di San Petronio nel febbraio 1508, ma solo tre anni più tardi venne distrutta in seguito al ritorno dei Bentivoglio.
Il contratto per la decorazione ad affresco della volta della Cappella Sistina fu sottoscritto nel maggio 1508; Michelangelo, accettato l'incarico con riluttanza, si appassionò presto all'opera, ampliandone il programma e riversandovi tutto l'immenso patrimonio di idee e sconvolgenti visioni che si era venuto accumulando in lui, fin dal tempo dei primi progetti per la sepoltura di Giulio II, in quattro anni di infaticabile lavoro, condotto in sdegnosa solitudine, sfidando ogni possibilità di resistenza umana: “io sto qua in grande afanno e chon grandissima faticha di chorpo, e non ò amici di nessuna sorte, e nò ne voglio; e non ò tanto tempo che io possa mangiare el bisonio mio” (lettera del novembre 1509 al fratello Buonarroto).
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Terminati gli affreschi della volta della Sistina (scoperta il 13 ottobre 1512) Michelangelo riprese i lavori per la sepoltura di Giulio II, firmando, dopo la morte del pontefice, un secondo contratto (maggio 1513), modificando e ingrandendo in parte il progetto originario ed eseguendo, nello spazio di tre anni, due figure di Schiavi( Parigi, Louvre) e il Mosè.
A Giulio II succedette nel 1513 Leone X, il cardinale Giovanni de' Medici, figlio di Lorenzo, legato al Buonarroti da cordiali rapporti fin dalla giovinezza. Dal nuovo pontefice venne a Michelangelo il primo importante incarico di natura architettonica: l'esecuzione della facciata di San Lorenzo a Firenze.
Ancora una volta l'artista si accinse all'opera con incontenibile entusiasmo: “a me basta l'animo di far questa opera della facciata di San Lorenzo, che sia, d'architectura e di schultura lo specchio di tucta Italia...” scrisse orgogliosamente a Domenico Buoninsegni, e in breve tempo approntò il modello (maggio-settembre 1517) e cominciò a occuparsi dell'estrazione dei marmi dalle cave di Carrara e Pietrasanta, ma nel marzo 1520, probabilmente a causa della difficoltà di reperire i fondi necessari all'impresa, il papa annullò il contratto, sostituendo l'incarico con quello di trasformare una cappella di San Lorenzo in cappella funeraria dei Medici.
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Il progetto definitivo per la Sacrestia Nuova di San Lorenzo e le tombe medicee venne approvato all'inizio del 1521 e, nel 1525, l'organizzazione architettonica era già compiuta nelle parti fondamentali.
Pur accogliendo elementi propri del linguaggio architettonico del Brunelleschi, autore della Sacrestia Vecchia, Michelangelo li trasformò radicalmente, imponendo allo spazio, illuminato dall'alto come una cripta, un deciso ritmo ascensionale e incassando nelle pareti, intese come teso diaframma e insieme soglia tra l'esterno (spazio della natura e della vita) e il vuoto interno (spazio sovrannaturale, intellettuale), le bianche facciate dei monumenti, sui quali il Giorno e la Notte, il Crepuscolo e l'Aurora, figure potenti ma abbandonate dalle forze, inerti, neghittose, preda dello sconforto e turbate da oscure visioni.
Approvati i primi progetti, che l'esecuzione ebbe inizio nell'agosto 1524, i lavori, già interrotti nel 1526, non furono ripresi che ventitré anni più tardi. Il periodo che seguì fu tra i più angosciosi e travagliati della vita del Buonarroti che, dopo il sacco di Roma e la cacciata dei Medici da Firenze, abbracciò con entusiasmo la causa repubblicana, entrando a far parte dei “Nove della milizia” e accettando (6 aprile 1529) l'importantissima carica di “governatore e procuratore generale sopra alla fabrica et fortificazione delle mura delle città”.
Si recò allora a Ferrara per studiarvi le celebri opere difensive, ricevuto con grande onore dal duca Alfonso I d'Este, per il quale dipinse una Leda (perduta), e, di ritorno a Firenze, eseguì una serie di splendidi progetti per le mura e le porte (Firenze, casa Buonarroti), non realizzati per l'opposizione del gonfaloniere Niccolò Capponi. Il 21 settembre, presentendo il tradimento del Baglioni, non trovando ascolto presso la signoria, lasciò Firenze riparando a Venezia, incerto se proseguire per la Francia.
Bandito dalla repubblica, il 15 dicembre ritornò nella città assediata dalle truppe imperiali e papali, riprendendo i lavori alle fortificazioni. Caduta la città (12 agosto 1530), dovette nascondersi per sfuggire a vendette private, finché non giunse il perdono di Clemente VII. Riprese allora i lavori abbandonati alle tombe medicee, costretto anche ad accettare commissioni dai vincitori: un David- Apollo (Firenze, Museo del Bargello) e progetti di una casa per il commissario pontificio Baccio Valori, un cartone con il Noli me tangere (perduto) per il marchese del Vasto.
Tra il 1532 e il 1534 scolpì anche una figura virile di Vittoria (Firenze, Palazzo Vecchio) e quattro Prigioni (Firenze, Galleria dell'Accademia), per la tomba di Giulio II, in seguito alla morte del padre, Michelangelo nel 1534 si stabilì a Roma, accogliendo l'invito di Clemente VII e l'incarico di dipingere sulla parete dell'altare nella Cappella Sistina il Giudizio universale.
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Alla morte di Clemente VII la commissione gli fu confermata dal nuovo pontefice Paolo III e l'affresco, iniziato nel 1536, fu scoperto il 31 ottobre 1541.
Sconvolgendo la tradizionale iconografia del tema, eliminando ogni ripartizione, l'artista raffigurò l'atto finale della storia dell'umanità in uno spazio infinito, un cielo senza confini, rischiarato in basso da lividi bagliori, contro il quale si stagliano con violento contrasto quasi quattrocento figure, raggruppate senza ordine di piani e di grandezze, trascinate in un turbine che le travolge con moto vorticoso, scatenato dal gesto terribile del Cristo-Giudice che appare, in mezzo alla disperazione dei dannati e allo sgomento dei santi, dei martiri, dei beati nello splendore di un nimbo luminoso.
Con il Giudizio l'opera di Michelangelo appare, già agli occhi dei contemporanei, non più soltanto il momento culminante di tutta una secolare tradizione artistica, ma anche rivoluzionaria e polemica nei confronti di quella tradizione stessa, sia sul piano della forma, sia su quello degli ideali.
Contemporaneo all'affresco del Giudizio è il busto di Bruto (Firenze, Museo del Bargello), eseguito per il cardinale Ridolfi, uno degli esuli fiorentini che Michelangelo frequentò assiduamente a Roma.
(Martirio di San Pietro: clicca per ingrandire la foto)
Del decennio seguente, sono gli affreschi della Cappella Paolina, con la Conversione di Saulo (1542-1545) e il Martirio di san Pietro (1546-1550), nei quali Michelangelo, sviluppando motivi compositivi del Giudizio nell'addensarsi e diradarsi delle figure monumentali in uno spazio innaturale e nel movimento rotatorio dei gruppi, intese rappresentare quasi “per exempla”, celebrando nella cappella privata del papa gli apostoli fondatori della Chiesa romana, i due momenti fondamentali della vita spirituale del cristiano: la conversione e il martirio.
Negli ultimi vent'anni tuttavia gli interessi del Buonarroti, insignito di sempre più alti titoli ufficiali, giunto al culmine della fama e circondato dall'ammirazione delle giovani generazioni di artisti che si sforzavano di imitare le sue opere, considerate superiori all'antico e alla natura stessa, si spostarono con sempre maggiore intensità dalla pittura e dalla scultura all'attività architettonica.
In tale periodo infatti Michelangelo, oltre a inviare a Firenze istruzioni per i lavori conclusivi della Biblioteca laurenziana, progettò la sistemazione prospettica e monumentale di piazza del Campidoglio, concepita come centro ideale dell'“Urbe”, la ricostruzione a pianta centrale della chiesa di San Giovanni dei Fiorentini (1550-1559), la trasformazione del tepidarium delle terme di Diocleziano nella basilica di Santa Maria degli Angeli (i lavori iniziati nel 1561 vennero però sospesi quattro anni più tardi e la grandiosa invenzione michelangiolesca fu in seguito travisata), dando inoltre disegni per la cappella Sforza in Santa Maria Maggiore e per Porta Pia, continuando dopo la morte di Antonio da Sangallo il Giovane (1546) la costruzione di palazzo Farnese, con l'ultimo piano, il finestrone sulla porta principale e il cornicione, e soprattutto assumendo la direzione dei lavori per la nuova Basilica Vaticana (dal gennaio 1547).
Le sculture degli anni estremi, dalla Pietà da Palestrina (Firenze, Galleria dell'Accademia) a quella del duomo di Firenze, alla Pietà Rondanini (Milano, Museo del Castello) riprendono, variandolo e riducendolo sempre più agli elementi essenziali, un unico tema, quello del compianto sul Cristo morto, interpretato nelle ultime due come superamento del dolore in un'ineffabile beatitudine per l'abbandono del “carcere terreno”, lo spezzarsi delle catene corporali: nella passione di Cristo si compie il destino e il riscatto di tutta l'umanità.
Di Michelangelo rimangono un nutrito epistolario e circa trecento componimenti poetici, pochi anteriori al 1520, anche se è probabile che l'attività poetica sia iniziata già negli anni giovanili, stimolata dalla “lezione dei poeti” (Condivi) e anche dal fatto che l'artista trascorse gli anni della sua formazione artistica e spirituale in un ambiente di straordinaria vivacità culturale, dal quale trasse la consuetudine con la “vera filosofia morale” e “l'ornamento della dolce poesia” (Vasari).
La poesia di Michelangelo è stata diversamente valutata, esaltata come manifestazione di umanità sublime o severamente limitata e posta su di un piano intermedio fra l'opera artistica e il documento biografico, respinta per la sua incompiutezza e fatica a dominare gli elementi letterari da cui frequentemente nasce. Indubbiamente le Rime occupano un posto di rilievo nel complesso della lirica cinquecentesca, soprattutto per il loro tono particolare, discordante da quello di gran parte dei canzonieri petrarcheggianti: energico, austero, che tradisce la tensione verso una più intensa potenza espressiva.
È tuttavia altrettanto certo che, volgendo lo sguardo dall'opera poetica a quella artistica, si ha l'impressione di passare da un mondo ristretto, limitato alla vicenda personale dell'autore, alla manifestazione di una personalità di eccezione che coglie e riflette, in modo più significativo e complesso, al di là della propria vicenda, i molteplici aspetti e i contrasti di tutta un'epoca e di tutta una civiltà
Michelangelo si spense a ottantotto anni, dopo breve malattia, il 18 febbraio 1564, nella sua casa di Macel dei Corvi, a Roma. Il suo corpo, segretamente trasportato a Firenze dal nipote Leonardo, fu sepolto in Santa Croce.